Anthony Roth Costanzo a chanté dans un premier opéra à l'adolescence, expérience qui a éveillé une passion qui ne s'est jamais démentie.

Anthony Roth Costanzo, une voix de tête

Anthony Roth Costanzo a commencé à chanter tout jeune, dans des comédies musicales sur Broadway. Puis, un premier opéra au début de l'adolescence lui a donné la piqûre et a éveillé une passion qui ne s'est jamais démentie. À 35 ans, le contre-ténor new-yorkais est l'une des vedettes montantes du Metropolitain Opera et a choisi d'enregistrer son premier album solo avec les Violons du Roy et leur nouveau directeur musical, Jonathan Cohen.
Costanzo aborde le chant comme une aventure de tête - voix de tête et parents psychologues obligent - et de coeur, en se donnant la mission impossible et belle de faire vibrer le public à chaque instant. Lorsqu'il ne joue pas à l'opéra ou qu'il ne travaille pas sur quelque projet multidisciplinaire mariant le chant lyrique au théâtre kabuki, au ballet ou aux nouvelles technologies, il part semer des étincelles, dans les écoles du Bronx, où sa voix haut-perchée ne manque pas de susciter les réactions. 
Son passage à Québec cette semaine est l'occasion d'enregistrer et de présenter au public du Festival d'opéra des pièces de Handel et de Philip Glass, qu'il compte juxtaposer pour en faire sortir toutes les similarités et les contrastes. 
Q Comment s'est orchestrée cette double première collaboration - disque et concert - avec les Violons du Roy?
R Nous voulions trouver un orchestre purement baroque qui pourrait à la fois jouer Handel de manière lumineuse et excitante, ce que font tout à fait les Violons, tout en étant capable d'interpréter du Philip Glass. Parce que l'idée de cet album est d'aborder ces deux univers en établissant des connexions entre le baroque et le minimalisme. Nous avons approché Jonathan et les Violons pour voir s'ils étaient intéressés et nous avons été très chanceux qu'ils le soient. Nous avons enregistré au Palais Montcalm la semaine juste avant le concert, donc le public de Québec aura un aperçu spécial, une vue de l'intérieur, de cet album. On sortira tout juste de l'enregistrement, encore portés, espérons-le, par cette excitation et cette énergie. C'est un projet très spécial pour moi, peut-être le plus important de ma carrière jusqu'à maintenant.
Q Vous interpréterez plusieurs airs de l'opéra Ahknaten de Phillip Glass, une oeuvre que vous connaissez très bien pour l'avoir chantée à Londres et à Los Angeles dans une production grandiose mise en scène par Phelim McDermott - elle sera aussi à l'affiche au MET en 2019. Qu'est-ce qui rend ce spectacle si particulier?
R La combinaison de la mise en scène et des merveilleux airs de Philip Glass ensorcelle les spectateurs, qu'ils soient habitués ou néophytes. Ça ouvre l'opéra à un nouveau public, captivé et ému. Nous nous déplaçons avec la même distribution et la même scénographie. C'est assez complexe, parce qu'il y a des jongleurs. On peut se demander comment la jonglerie peut fonctionner avec la musique de Philip Glass, mais le résultat est vraiment fascinant. Les balles passent d'une main à l'autre en suivant les mouvements de la musique. Ça donne l'impression de voir les sons faire des arabesques dans l'air, autour des chanteurs.
Q Vous semblez justement avoir un penchant pour les projets où l'opéra s'arrime à d'autres arts. On pense à The Tales of Genji, qui mélangeait le kabuki traditionnel, des acteurs Nô, des danseurs et de la musique western, ou au spectacle autour de Vivaldi que vous avez fait avec le New York City Ballet. Avez-vous d'autres projets en ce sens?
R Je travaille présentement à National Sawdust, une salle de New York, avec le concepteur sonore Mark Grey et le merveilleux metteur en scène Christopher Alden. Ils utilisent la technologie comme s'il s'agissait des instruments du continuo imaginé par Handel. J'aime la pureté et l'authenticité, je ne voudrais jamais altérer quelque chose d'aussi beau que la musique de Handel, mais lorsqu'on combine simplement le chant avec une autre discipline, on arrive avec un résultat qui semble nouveau, mais qui respecte l'oeuvre originale. Quand j'étais au Japon pour travailler avec les artistes kabuki, nous n'avons pas dénaturé le kabuki ou la musique baroque que je chantais, nous les avons simplement mis ensemble. Ce que nous faisons sur l'album et dans le concert est similaire. Nous prenons quelque chose d'ancien et nous le plaçons près de quelque chose de moderne. Ça nous amène à écouter les deux d'une manière différente, mais sans altérer aucun des deux.
Q Vous dites souvent que vous avez un pied dans le passé, avant 1750, et un pied dans le présent, après 1950, entre autres à cause de la spécificité de votre voix de contre-ténor. Est-ce une position plutôt déchirante ou plutôt enrichissante?
R J'aime profondément les deux répertoires et je trouve qu'ils produisent un sentiment semblable, qui traverse le corps tout entier, qui relève de l'imagination davantage que d'une technique vocale. D'une perspective plus terre-à-terre, la plupart des maisons d'opéra comme le MET ne font pas du Handel ou du Glass chaque année, leur musique est plutôt l'objet de projets spéciaux. Donc pour avoir une carrière qui me comble et qui me stimule, je trace un autre chemin, j'aborde l'opéra comme une discipline artistique qui peut s'intégrer à des spectacles de création, hors de la boîte habituelle.
Q Une vidéo vous montrant dans une classe du Bronx en train de discuter avec les enfants révèle vos qualités de pédagogue et de vulgarisateur. Pourquoi ce type de rencontre est-il important pour vous? 
R C'est important que les enfants aient un premier contact avec l'opéra lorsqu'ils sont jeunes parce qu'à la minute où quelque chose a un impact émotif sur soi, ça peut rester pour toute la vie. On le voit, ils connectent immédiatement avec la musique. Si dans dix ou quinze ans, quelqu'un leur parle d'opéra, ils auront un souvenir, ils se rappelleront que ça peut être cool et voudront retrouver cet émerveillement. Ç'a un impact direct sur notre futur public. On se demande souvent quel est l'avenir de l'opéra, comment il peut se renouveler. Le nouveau public potentiel de l'opéra est dans la même position que ces enfants. Ils ne connaissent pas le langage, ils ne connaissent rien de l'opéra, mais si des enfants peuvent avoir cette réaction, d'autres peuvent l'avoir.
Q Leurs réactions, en entendant votre voix, sont très vives. Certains rient, d'autres écarquillent les yeux de surprise, d'autres sont fascinés. Est-ce que toutes les réactions vous plaisent?
R Évidemment, la voix d'un contre-ténor est quelque chose de très exotique si on ne l'a jamais entendue. Je pense que le choc ou la surprise, ultimement, est à notre avantage. Chaque seconde où je chante, je veux que le public ressente quelque chose, même si c'est impossible que tous les spectateurs ressentent quelque chose à chaque seconde. Mon but, mon défi, est de créer un moment de grâce, parce qu'ultimement, c'est ce pour quoi on va dans une salle de spectacle. Pour que notre perception du monde qui nous entoure soit différente et que nous ayons cette expérience d'être émus et transportés par l'art.
Q Vous avez vous-même connu ce choc, ce coup de foudre pour l'opéra. Comment ça s'est passé?
R J'avais 13 ans quand j'ai fait mon premier opéra, je n'en avais jamais vu avant. Nous jouions The Turn of the Screw de Benjamin Britten. C'était extraordinaire pour moi de voir comment la psychologie des personnages de Henry James emplissait la musique de Benjamin Britten. Mes deux parents étaient psychologues, donc j'ai grandi en ayant une certaine compréhension de ce qu'était la complexité psychologique. J'étais tellement impliqué dans le drame, à travers la musique, que j'ai décidé que c'était ce que je voulais faire dans la vie. Ce qui est intéressant, c'est qu'au temps de Handel et avant lui, l'opéra ne s'appelait pas toujours opéra. En italien, c'était dramma per musica, ou un drame mis en musique, et c'est ce que représente le chant pour moi. Je ne suis pas un chanteur de concert, même lorsque je donne un concert, je ne veux pas simplement être planté là et faire de la belle musique. La perfection ne m'intéresse pas. Je veux créer une intensité dramatique.
Q Comment vous êtes-vous retrouvé dans cet opéra, à 13 ans?
R Enfant, je prenais des leçons de piano et j'adorais la musique, mais je n'étais pas un très bon pianiste. Donc, j'ai commencé à chanter, mon professeur m'a conseillé de faire une audition pour une pièce et j'ai commencé à jouer dans des productions sur Broadway. Après quelques années, on m'a proposé d'aller auditionner pour cet opéra et j'ai pensé que je devais l'essayer. Ça a bien tourné!
Q J'ai même lu que vous avez été aussi été choriste pour Michael Jackson, c'est vrai?
R Oui, quand j'étais enfant. J'ai aussi joué dans La mélodie du bonheur pour le Broadway National Tour, j'ai fait A Christmas Carol, toutes sortes de choses, et même un film. Mais c'est l'opéra qui m'a accroché pour de bon, pour l'engagement émotionnel et la complexité de cette forme artistique.
Q Pour revenir au projet sur lequel vous travaillerez avec les Violons du Roy, quelle place occupent Handel et Glass dans votre vie?
R Dans les opéras de Handel, il y a toujours un moment où le récit est suspendu et où on plonge complètement dans les pensées intérieures des personnages. Dans nos vies, il y a très peu de moments où nous vivons de grandes choses ; un grand amour, un grand deuil, et on ne sait pas comment y réagir. La musique de Handel est un grand paysage émotionnel où on peut trouver des repères. J'aime la fréquenter tous les jours, parce que ça me permet d'avoir un certain ancrage dans ces grands thèmes de l'existence. Philip Glass crée plutôt une méditation extatique. Je me souviens, quand j'avais 22 ans, d'être allé voir Einstein on the Beach et m'être dit qu'il y avait tellement de répétitions que je n'étais pas certain de pouvoir le supporter. Mais dans notre monde, aujourd'hui, nous sommes tellement habitués de regarder nos téléphones, d'aller d'une application à l'autre et d'un message à l'autre qu'en fait, si on pouvait ralentir notre esprit, arrêter une seconde de butiner à une vitesse effrénée, nous pourrions laisser émerger des pensées et des sentiments plus profonds. Donc pour moi, Glass fait la même chose que Handel, mais d'une manière différente. Ça permet un ralentissement de notre horloge interne, qui est très bénéfique au quotidien.
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Vous voulez y aller?
Qui : le contre-ténor Anthony Roth Costanzo, le chef Jonathan Cohen et les Violons du Roy
Quand : samedi 5 août, 20h
Où : Palais Montcalm
Billet : 64 $ à 80 $ (ou passeport du festival), 29 $ pour les étudiants
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Trois valises et un peu de magie
Le réalisateur Adrian Peacock et Graham Parker, des studios Universal USA, enregistraient un album du contre-ténor Anthony Roth Costanzo et des Violons du Roy au Palais Montcalm cette semaine.
De dimanche à mercredi, le Palais Montcalm s'est transformé en studio d'enregistrement pour le premier album du contre-ténor Anthony Roth Costanzo chez Decca Gold. Le Soleil a rencontré Adrian Peacock, qui réalise l'album, et Graham Parker, directeur des étiquettes de musique classique d'Universal pour les États-Unis, dans la loge qui tient lieu de tour de contrôle pour cette aventure musicale.
On le mentionne rarement, mais depuis 2007, tous les disques des Violons du Roy, à une exception près, ont été enregistrés à domicile. «Puisqu'il y a beaucoup de bois, ça crée un son très chaud, très beau», constate Adrian Peacock, un Anglais qui a plus de 200 disques derrière la cravate. «Les orchestres apprennent à jouer dans leur salle. S'ils enregistrent dans la même salle où ils jouent habituellement, ils savent comment la salle fonctionne, comment le son voyage. Ils sont en confiance», explique Graham Parker. 
Lorsqu'on lui demande quel équipement a été nécessaire pour cet enregistrement, le réalisateur nous pointe trois grandes valises noires rangées dans un coin. «Tout tient là-dedans.» L'ingénieur de son, David Hinitt, a rassemblé les pièces les plus légères et compactes possibles. Une boîte minuscule tient lieu d'amplificateur, les consoles sont remplacées par des barres tout juste plus grosses que des palettes de chocolat. «On capte tout en pleine définition, c'est vraiment fantastique. Il y a 10 ans, il aurait fallu venir avec un camion-remorque», note M. Peacock.
L'équipe a eu quelques sueurs froides avec les douaniers, mystifiés devant cet équipement spécialisé. «Ils voulaient s'assurer que ce n'était pas des pencil bombs, raconte-t-il. Je n'ai aucune idée de ce que c'est, mais ils étaient particulièrement suspicieux devant les microphones, qu'ils ont passés plusieurs fois aux rayons X.»
Précis et spontané
Si un concert peut s'avérer magique, même avec quelques imperfections dans le feu de l'action, un disque doit être plus précis et plus net, sans étouffer la flamme des interprètes, croit M. Peacock. «Les concerts ont un esprit libre, parce que c'est en direct. Une partie de notre travail est de conserver une partie de cela sur le disque. Il faut créer une impression de spontanéité qui, évidemment, n'est plus là lorsqu'on reprend encore et encore le même passage. Tout en conservant la précision.»
Un défi qui exige d'étaler les séances sur plusieurs jours lorsque des chanteurs, qui ont moins d'endurance que les instrumentistes, entrent en jeu. «Il faut en tenir compte, parce que même s'ils nous disent qu'ils sont OK, nous, en studio, on entend très bien leur voix qui décline. On passe une vingtaine de minutes à faire monter tout le monde au meilleur de sa forme, puis on dispose d'une heure, une heure trente au maximum avant que ça redescende», explique le réalisateur. Quatre à cinq heures sont nécessaires pour enregistrer une pièce de cinq minutes.
Avec Costanzo et les Violons du Roy, il fallait trouver un équilibre sonore, voire une profondeur spatiale. «C'est un assez gros orchestre, surtout pour les pièces de Philip Glass, et les contre-ténors n'ont pas une voix qui porte beaucoup, comparativement à un ténor ou à une basse. Il faut équilibrer le tout pour que ça semble naturel. Il ne faut pas simplement ramener tout au même niveau de volume, mais les placer en perspective. Équilibrer le côté droit et le côté gauche, c'est facile, ce qu'on cherche à avoir ici, c'est de la profondeur», expose M. Peacock. 
Pour poser ses micros, il essaie de trouver cette place idéale, dans la salle, où il suffirait de déposer deux micros pour capter la musique dans toute sa complexité. «Évidemment, ça n'existe pas, admet-il. Mais on peut tout de même trouver un endroit qui permet de faire 80 % du travail. L'autre 20 % est assuré par des équipements placés ailleurs dans la salle. Nous couvrons tous les fronts, parce qu'une fois l'enregistrement terminé, on ne peut pas revenir en arrière.»
Jamais trop prudent
Le réalisateur et le producteur partiront chacun de leur côté avec une copie du matériel. Une troisième sera probablement laissée à Québec. Le réalisateur fera ensuite une soixantaine d'heures de postproduction, en sollicitant régulièrement l'avis du chef Jonathan Cohen - qu'il a souvent côtoyé - et d'Anthony Roth Costanzo. La sortie de l'album est prévue seulement pour l'automne 2018.
«Nous avons beaucoup de temps, et c'est voulu, indique Graham Parker. Nous voulons que l'enregistrement soit bon, mais aussi prendre le temps de construire une histoire avec les images que nous avons prises lors de l'enregistrement. Anthony est connu, mais nous voulons que ce disque le propulse à un autre niveau.» Decca tentera de susciter la curiosité et de créer une attente sur les réseaux sociaux, avec des aguiches vidéos. Avant d'être nommé directeur chez Universal, M. Parker a orchestré le passage de la station de radio WQXR du privé au public. Il a le talent d'ancrer la musique classique au présent et de créer un engouement autour des artistes.
«Quand j'ai pris ce poste, je savais que j'aurais des discussions avec Anthony, qui est un ami de longue date, pour le faire signer avec la maison de disques. On a rêvé ce projet ensemble», raconte M. Parker. Il était important pour lui de respecter la démarche du contre-ténor, qui voulait juxtaposer des pièces baroques d'Handel et des pièces contemporaines de Philipp Glass. «Il est très intelligent, il a beaucoup d'idées, toute sa carrière s'est bâtie sur cette idée de bousculer les règles, de sortir des sentiers battus, et j'ai toujours apprécié cette qualité chez lui. Il fallait que ce soit un projet auquel il croit, pour qu'il puisse donner son maximum.»